Polswissart

Mnogość form rzeźbiarskich, prac instalatorskich z różnych materiałów nosi w twórczości Magdaleny Abakanowicz jeden wspólny mianownik. Jest nim człowiek i nieustanna chęć zgłębienia jego kondycji i natury psychofizycznej. Artystka mawiała, że badając człowieka, bada właściwie samą siebie. Stąd podróżując przez kolejne etapy jej twórczości można zapewne odgadywać kolejne etapy jej rozwoju nie tylko artytycznego ale też rozwoju osobowościowego, sposobu postrzegania rzeczywistości i przymyśleń z tym związanych. Fakt, że w nielicznych dziełach, które pozostawały w prywatnej kolekcji artystki dokonywała z czasem zmian, świadczy o niesamowitej ewolucji artystki-człowieka i konieczności spójności tego co tworzy z tym jak widzi i jak się czuje w teraźniejszej rzeczywistości. Abakanowicz nieustannie poszukiwała rozwiązania zagadki, jaką jest człowiek. Poszukiwała, wiedząc jednocześnie, ze pozostanie on tajemnicą. Bezradność człowieka w poznaniu samego siebie wpisana była w ludzki kod genetyczny, który nie pozwala naszemu mózgowi funkcjonować tylko i wyłącznie według racjonalnych wytycznych. Kod genetyczny przekazali nam przodkowie, bliscy i dalecy, aż do ssaków, w których jak głosi nauka, rasa ludzka ma swój początek. Kod, który nieustannie wplata w działanie naszego mózgu instynkty i emocje. Ciągła walka między świadomością, a tym co odziedziczył człowiek, między szaleństwem i mądrością jest właśnie sensem życia i drogi każdego człowieka. Pokazanie tej zależności, a zarazem bezradności pojedyńczej jednostki wobec tej prawdy, stało się na pewnym etapie głównym celem artystki. Postać ludzka w połączeniu z elementami natury, architektury, bądź symbolami świata otaczającego oraz pokazanie związku między nimi miało zwrócić uwagę na to jak funkcjonujemy w zastanej rzeczywistości, czy jesteśmy w opozycji, czy płyniemy z nurtem i co jest na końcu każdej z tych dróg.
Prezentowana praca z 1993 roku miała swój początek już w latach 70-tych, kiedy to artytka stworzyła wersję Furgonu z postacią figury siedzącej typu Plecy. Pozostająca w prywatnej kolekcji artystki wraz ze zmianą jej postrzegania zagadnienia na daną chwilę doczekała się prawdopodobnie ok. 1995r zmiany postaci na figurę stojącą. Dowodzi to przede wszystki faktu jak wielką atencją artystka darzyła ten rodzaj form i jak wielka koegzystencja zachodziła między zmianami drogi twórczej a obiektami, które niczym dzieci stanowiły jedność z ich twórcą. Do wszystkich najdawniejszych lęków człowieka dodaję własne. Są one dostrzegalne w mojej sztuce, będacej opowieścią o niepokojach i bólach, które zawsze towarzyszyły ludzkiej egzystencji podobnie jak i mojej - powiedziała Magdalena Abakanowicz. Czy ogromne koło ustawione w przeciwieństwie do skromnej bezgłowej figury ma byś symbolem historii, która kołem sie toczy? Czy raczej symbolem końca, który jednocześnie jest początkiem? A może pokazuje naszą kruchość wobec nieubłaganej machiny życia, która toczy sie nieubłaganie z nami na jej końcu? Dlaczego artystka dokonała zmiany postaci z siedzącej, z nieco skulonych, przytłoczonych pleców na stojącą, wyprostowaną i bardziej dumną w swej wymowie? Czy to my podróżujący po drodze swojego życia, silniejsi i mocniejsi z wiekiem? Interpretacja należy do inteligentnego widza, który wie, że definicje piękna są różne, a podmiotem w wielkiej sztuce wielkiej artystki zawsze pozostaje człowiek, piękny człowiek.

Warszawa, kolekcja prywatna
kolekcja własna artystki

Wystawy Furgonu II w wersji z fi gurą siedzącą:
Madryt, Galeria Marlborough, 21 września – 22 października 1994.
Düseldorf, Instytut Polski, 30 listopada 1993 – 23 stycznia 1994.
Orońsko, Centrum Rzeźby Polskiej, 29 kwietnia – 4 września 1995.
Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 18 września – 19 listopada 1995.
Wystawy Furgonu II w wersji z fi gurą stojącą:
Oliwa, Pałac Opatów, 14 grudnia 1997 – 25 lutego 1998.
Szczecin, Zamek Książąt Pomorskich, 17 grudnia 1999 – 30 stycznia 2000.
Warszawa, Galeria przy Operze, 2000.
Legnica, Galeria Sztuki czerwiec – lipiec 2002.
Bratysława, Danubiana Meulensteen Art Museum, 19 maja – 18 czerwca 2004.
Czechy, Muzeum Sztuki w Ołomuńcu, 12 maja – 28 sierpnia 2011.
Kielce, Galeria Winda, 15 maja – 15 czerwca 2014.

Magdalena Abakanowicz [Katalog wystawy], Galeria Marlborough, 1994, poz. 4, s. 23.
Magdalena Abakanowicz – rzeźba [Katalog wystawy], red. Anna Adamiak, Galeria Instytutu Polskiego w Düseldorfi e, 1993, s. 18.
Magdalena Abakanowicz [Katalog wystawy], Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko; Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski,
Warszawa, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Pałac w Oliwie, 1995.
Magdalena Abakanowicz [Katalog wystawy], red. Abakanowicz M., Hermansdorfer M., Stanisławski R., Galeria Sztuki w Legnicy, 2002.
Art Review, Winter/2004, s. 15.
Magdalena Abakanowicz: život a dílo [Katalog wystawy], red. Abakanowicz M., Antenucci BechererJ., Zatloukal P., Muzeum Sztuki
w Ołomuńcu, 2011 s. 79.
Magdalena Abakanowicz, Galeria Winda, Kielce, 2014, s. nlb.

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.