Polswissart

…Jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy… - Alina Szapocznikow (1972)

(Alina Szapocznikow. Rysunki [katalog wystawy], Galeria Współczesna, Warszawa, 1974, s. nlb)

Gdy Szapocznikow przybyła do Paryża w 1963 roku krytycy francuscy odebrali ją jako artystkę z grupy Nowych Realistów. Nowi Realiści praktykowali kult przedmiotu oderwanego od codzienności, nie chcieli przypisywać przedmiotom konkretnych treści – miał on być obiektem codziennej konsumpcji. „Nowy Realizm objawia się jako inicjatywa bezpośredniego przywłaszczenia obiektywnej rzeczywistości” pisał w 1968 roku krytyk sztuki Paul Restany, autor mediolańskiego manifestu Nowego Realizmu. Szapocznikow po przyjeździe do Francji tworzyła rzeźby przy wykorzystaniu struktur pochodzenia przemysłowego. W ten sposób powstawały rzeźby łączące w sobie zbrojenia budowlane lub fragmenty karoserii z materiałami takimi jak gips, brąz czy kamień. Bardzo chętnie korzystała też z nowego dla niej „budulca” jakim były żywice syntetyczne, w tym poliester. Daleka była jednak od artystów tamtego czasu – do swojej twórczości podchodziła bardzo serio. Jej obiekty, które balansują na granicy gadżetu i dzieła sztuki są przykładem świadomego zastosowania dwuznaczności między tym co „ładne-brzydkie”, jak pisze Urszula Czartoryska. W „Iluminowanej” (1966-67) artystka po raz pierwszy wykorzystała efekty świetlne. Szczególnie ciekawe dla Szapocznikow zdawało się eksperymentowanie z oświetleniem poliestrowych rzeźb. Światło, raz obecne raz nie, decydowało niejako o życiu bądź śmierci przedmiotu. Czartoryska stwierdza: „Światło (lub po prostu przezroczystość żywicy syntetycznej na tle okna) umieszczone jest w ‘erogennych’ partiach postaci – w ustach i piersiach, jako ekspozycja erotyzmu, bardzo prywatna. Ta ekspozycja, jak możemy się domyślać, nie jest daleka od aluzji do pulsującego światła sex-shopów, i o to rzeźbiarce chodziło, by dotykać granicy niebezpiecznej i ironizować na temat cywilizacyjnego chwytu handlarzy seksem”. Obiekty – lampy, których najsłynniejsza seria pochodzi z 1970 roku, to po części gadżety, fetysze, w które artystka włączyła od dawna już eksplorowany przez siebie temat cielesności. Jak zauważa Urszula Czartoryska w katalogu poświęconym artystce (Zachęta, 1998) twory te przywołują na myśl lampki – dewocjonalia z podświetlonymi symbolami religijnymi. Zainteresowanie lampą jako obiektem zrodziło się w Szapocznikow niewątpliwie pod wpływem Alberto Giacomettiego, którym Szapocznikow była zafascynowana. Giacometti wraz z bratem Diego wykonywał lampy zanim odniósł w Paryżu sukces jako twórca słynnych cienkich kroczących postaci.

Oferowany obiekt „Lampe – fesses” datowany na 1970 rok chronologicznie i stylistycznie należy do tej samej serii, do której zaliczają się inne udokumentowane obiekty takie jak Piersi, Tors, Serce oraz Fetysz (por. Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow, wyd. MNK, Kraków 2001, ss. 179-181.). Ich dramatyczność zawiera się we fragmentaryzacji i zmianie funkcji poszczególnych elementów: odlew części ciała zastępuje całą rzeźbę, przez co staje się przedmiotem artystycznym lub nawet – jak w przypadku „Lampe-fesses” - użytkowym.  „Chwila ulotna, chwila błaha – jest to jedyny symbol naszego ziemskiego żywota” pisała Alina Szapocznikow. Obiekty lampy rejestrują niejako tę ulotność, pulsując gaszonym i zapalanym światłem są niezwykle oryginalnym sposobem postrzegania przez Szapocznikow cielesności.

Polska, kolekcja prywatna
Christie's London, aukcja 14.04.2016, poz. 46.
Francja, kolekcja prywatna
Bukowski's Helsinki, aukcja 12.11.2012, poz. 560
kolekcja Pierra i Catherine Descargues
dar od artystki

Berlin, Schinkel Pavilion, Paul McCarthy and Them, 2015 Yokohama, Yokohama Muzeum of Art, Yokohama Triennale, 2014

Alina Szapocznikow to jedna z najoryginalniejszych współczesnych polskich artystek, która w oparciu o własne doświadczenie pobytu w getcie i obozie koncentracyjnym, a następnie wieloletniej nieuleczalnej choroby, stworzyła jedyny w swoim rodzaju język wypowiedzi skoncentrowany wokół ludzkiego ciała. Bez wątpienia należy też do plejady wybitnych europejskich pionierek sztuki kobiet. Pochodziła z małomiasteczkowej inteligenckiej rodziny. Jej rodzice byli lekarzami. Ojciec zmarł w 1938 roku, gdy Alina miała dwanaście lat. Matka była kobietą nadprzeciętnie zdolną, silną i pracowitą – ukończyła studia medyczne jeszcze przed 1914 rokiem, a po śmierci męża potrafiła zadbać o siebie i dwójkę dzieci. Do wspomnienia o nieco despotycznej i nadopiekuńczej matce Szapocznikow będzie wielokrotnie wracać. To dzięki niej w dużej mierze przetrwała czas okupacji, getta i obozów koncentracyjnych. Przez wojenną gehennę przeszły razem.

W okresie powojennym Szapocznikow studiowała w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, a w latach 1948-1950 w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu. W 1951 roku wróciła do Polski z powodów zdrowotnych. Wyemigrowała ponownie po ponad dekadzie. Nawiązała wówczas w Paryżu kontakt z artystami związanymi z ruchem Nouveau Réalisme. Byli wśród nich Arman, César, Niki de Saint-Phalle i Pierre Restany.

Jej pierwsze kroki artystyczne to rzeźby doby socrealizmu, takie jak „Kobieta z dzieckiem”, „Gimnastyczka” i „Portret sportowca”. Ale już kolejną pracą pt. „Trudny wiek” (1956) Szapocznikow rozpoczęła zmagania z tematem cielesności. Rzeźba przedstawiała młodą kobietę, w której artystka uchwyciła z jednej strony młodzieńczą butność, a z drugiej kobiece dojrzewanie. Następne kompozycje rzeźbiarskie to swoisty pamiętnik kobiety świadomej, pełnej zmysłowości i erotyzmu. Stanowią próbę utrwalenia własnej biologiczności w obliczu destrukcyjnej siły choroby. Szczególnie widoczne jest to w cyklach „Brzuchy” i „Nowotwory”. W powstających we Francji pracach, Szapocznikow wykorzystuje coraz to nowsze materiały, bardzo chętnie eksperymentując w swojej pracowni w Malakoff. Tworzy rzeźby-obiekty przy użyciu materiałów odpadowych takich jak chociażby elementy karoserii („Goldfinger” 1965). W drugiej połowie lat 60. odkrywa dla siebie żywice syntetyczne. Szybko wiążące materiały wymuszają na artystce równie szybką pracę, stawiając ją przed wyzwaniami, które tak bardzo lubiła. Z polistyrenu czy poliuretanu powstają odlewy jej własnego ciała – usta, twarz, ręce, ramiona, piersi. Odciśnięte w syntetycznej, często barwionej materii, nabierają zupełnie nowego wyrazu, nasuwając skojarzenie wot składanych w sanktuariach z prośbą o uzdrowienie. Ale Szapocznikow idzie o krok dalej – wykorzystuje ten sam poliuretan, dzięki któremu dokumentuje fragmenty swojego niszczonego chorobą ciała, by przywołać na myśl przedmioty codziennego użytku. W ten sposób pod koniec życia tworzy serię fascynujących przedmiotów – fetyszów, w których zamyka zarazem fascynację kobiecością i bolesną prawdę o ułomności własnego organizmu. To przedmioty „użytkowe” – niby dekoracyjne, biorące w nawias i to, co indywidualne, i to, co popularne, masowe. Są one swoistą pamiątką, jaką chciała po sobie zostawić artystka.

W ostatnim cyklu „Zielnik” (1971-1972) Szapocznikow wykonywała odlewy już nie swojego ciała, a ciała jej syna – wówczas około dwudziestoletniego Piotra. W przeciwieństwie do dotychczas powstałych serii, prace przynależne do „Zielnika” nie noszą znamion weryzmu. Sporządzone odlewy artystka cięła, gniotła i układała niby na kartach zielnika. Przeczuwając zbliżający się koniec Szapocznikow domknęła w ten sposób swoją biografię o najważniejszy jej rozdział kobiety-matki.

Artystka, która zaczęła pracować w okresie powojennym w klasycznym stylu figuratywnym, w sposób radykalny przeinterpretowała rzeźbę jako odcisk nie tylko pamięci, ale także własnego ciała. Mimo że jej kariera trwała niecałe dwie dekady (przerwała ją przedwczesna śmierć w 1973 roku, kiedy miała zaledwie 47 lat), pozostawiła po sobie spuściznę prowokujących obiektów, które przywołują surrealizm, nouveau réalisme i pop art. Jej barwione poliestrowe odlewy części ciała, często przekształcane w przedmioty codziennego użytku, takie jak lampy lub popielniczki, jej misternie skonstruowane rzeźby, które zawierały fotografie, ubrania lub części samochodowe – wszystkie pozostają równie cudownie idiosynkratyczne i kulturowo rezonujące dzisiaj, jak w momencie ich powstania.