Polswissart

Alina Szapocznikow to jedna z najoryginalniejszych współczesnych polskich artystek, która w oparciu o własne doświadczenie pobytu w getcie i obozie koncentracyjnym, a następnie wieloletniej nieuleczalnej choroby, stworzyła jedyny w swoim rodzaju język wypowiedzi skoncentrowany wokół ludzkiego ciała. Bez wątpienia należy też do plejady wybitnych europejskich pionierek sztuki kobiet. Pochodziła z małomiasteczkowej inteligenckiej rodziny. Jej rodzice byli lekarzami. Ojciec zmarł w 1938 roku, gdy Alina miała dwanaście lat. Matka była kobietą nadprzeciętnie zdolną, silną i pracowitą – ukończyła studia medyczne jeszcze przed 1914 rokiem, a po śmierci męża potrafiła zadbać o siebie i dwójkę dzieci. Do wspomnienia o nieco despotycznej i nadopiekuńczej matce Szapocznikow będzie wielokrotnie wracać. To dzięki niej w dużej mierze przetrwała czas okupacji, getta i obozów koncentracyjnych. Przez wojenną gehennę przeszły razem.

W okresie powojennym Szapocznikow studiowała w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, a w latach 1948-1950 w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu. W 1951 roku wróciła do Polski z powodów zdrowotnych. Wyemigrowała ponownie po ponad dekadzie. Nawiązała wówczas w Paryżu kontakt z artystami związanymi z ruchem Nouveau Réalisme. Byli wśród nich Arman, César, Niki de Saint-Phalle i Pierre Restany.

Jej pierwsze kroki artystyczne to rzeźby doby socrealizmu, takie jak „Kobieta z dzieckiem”, „Gimnastyczka” i „Portret sportowca”. Ale już kolejną pracą pt. „Trudny wiek” (1956) Szapocznikow rozpoczęła zmagania z tematem cielesności. Rzeźba przedstawiała młodą kobietę, w której artystka uchwyciła z jednej strony młodzieńczą butność, a z drugiej kobiece dojrzewanie. Następne kompozycje rzeźbiarskie to swoisty pamiętnik kobiety świadomej, pełnej zmysłowości i erotyzmu. Stanowią próbę utrwalenia własnej biologiczności w obliczu destrukcyjnej siły choroby. Szczególnie widoczne jest to w cyklach „Brzuchy” i „Nowotwory”. W powstających we Francji pracach, Szapocznikow wykorzystuje coraz to nowsze materiały, bardzo chętnie eksperymentując w swojej pracowni w Malakoff. Tworzy rzeźby-obiekty przy użyciu materiałów odpadowych takich jak chociażby elementy karoserii („Goldfinger” 1965). W drugiej połowie lat 60. odkrywa dla siebie żywice syntetyczne. Szybko wiążące materiały wymuszają na artystce równie szybką pracę, stawiając ją przed wyzwaniami, które tak bardzo lubiła. Z polistyrenu czy poliuretanu powstają odlewy jej własnego ciała – usta, twarz, ręce, ramiona, piersi. Odciśnięte w syntetycznej, często barwionej materii, nabierają zupełnie nowego wyrazu, nasuwając skojarzenie wot składanych w sanktuariach z prośbą o uzdrowienie. Ale Szapocznikow idzie o krok dalej – wykorzystuje ten sam poliuretan, dzięki któremu dokumentuje fragmenty swojego niszczonego chorobą ciała, by przywołać na myśl przedmioty codziennego użytku. W ten sposób pod koniec życia tworzy serię fascynujących przedmiotów – fetyszów, w których zamyka zarazem fascynację kobiecością i bolesną prawdę o ułomności własnego organizmu. To przedmioty „użytkowe” – niby dekoracyjne, biorące w nawias i to, co indywidualne, i to, co popularne, masowe. Są one swoistą pamiątką, jaką chciała po sobie zostawić artystka.

W ostatnim cyklu „Zielnik” (1971-1972) Szapocznikow wykonywała odlewy już nie swojego ciała, a ciała jej syna – wówczas około dwudziestoletniego Piotra. W przeciwieństwie do dotychczas powstałych serii, prace przynależne do „Zielnika” nie noszą znamion weryzmu. Sporządzone odlewy artystka cięła, gniotła i układała niby na kartach zielnika. Przeczuwając zbliżający się koniec Szapocznikow domknęła w ten sposób swoją biografię o najważniejszy jej rozdział kobiety-matki.

Artystka, która zaczęła pracować w okresie powojennym w klasycznym stylu figuratywnym, w sposób radykalny przeinterpretowała rzeźbę jako odcisk nie tylko pamięci, ale także własnego ciała. Mimo że jej kariera trwała niecałe dwie dekady (przerwała ją przedwczesna śmierć w 1973 roku, kiedy miała zaledwie 47 lat), pozostawiła po sobie spuściznę prowokujących obiektów, które przywołują surrealizm, nouveau réalisme i pop art. Jej barwione poliestrowe odlewy części ciała, często przekształcane w przedmioty codziennego użytku, takie jak lampy lub popielniczki, jej misternie skonstruowane rzeźby, które zawierały fotografie, ubrania lub części samochodowe – wszystkie pozostają równie cudownie idiosynkratyczne i kulturowo rezonujące dzisiaj, jak w momencie ich powstania.