Polswissart

(…) Twarze odsłaniają wewnętrzny chaos wnętrza ukrywanego za żywą twarzą. Uciekam od każdej, sięgając po następną (…). Na skórze, we włosach, w ruchu powietrza zapach gorącego wosku. Nosiłam go w sobie jeszcze wiele dni po zakończeniu kolejnego etapu pracy. Wywołuje on obrazy, przeistacza każdy inny zapach.

– Magdalena Abakanowicz (Magdalena Abakanowicz. Cysterna [katalog wystawy], Warszawa 2008, s. 102.)

Portrety anonimowe to cykl prac, który powstał w latach 1987/88. Wedle informacji podanych w katalogu wydanym przez Muzeum Sztuki w Łodzi,  artystka wykonała w bawełnianym płótnie 20. odcisków własnej twarzy (Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1991, s. nlb). Równolegle z tą serią powstało w tym samym czasie blisko 150 odlewów w brązie zatytułowanych Inkarnacje. Portrety anonimowe stanowiły istotne novum w twórczości Magdaleny Abakanowicz. Dotychczasowo bowiem artystka nie interesowała się bliżej wyglądem twarzy. Wprawdzie w roku 1976 wykonała w utwardzonej tkaninie dwa portrety, a od roku 1981 powstawał również cykl rysunków, w których interpretowała ten motyw ale do momentu pojawienia się odcisków, w głównym nurcie jej twórczości, portret śmiało można powiedzieć, że nie istniał. „Teraz wizerunki ludzi i zwierząt stają się dla Abakanowicz jednym z ważniejszych zagadnień twórczych. Uproszczone i zdeformowane, naturalnej wielkości głowy stoją na prostych wysokich podpórkach z metalu lub drewna. Stoją w pozycji jakby przymusowej, chwilowej, niewygodnej, nawet zagrażającej. Jak we wszystkich pracach Abakanowicz, podstawa stwarza sytuacje, w której rzeźba egzystuje, tworzy jej kontekst i jest tak nieodłączną jej częścią jak nogi utrzymujące korpus” pisał Mariusz Hermansdorfer w 1995 roku (Hermansdorfer M., Magdalena Abakanowicz, Wrocław, 1995, s. 20). Zarówno Portrety anonimowe jak i Inkarnacje to przedstawienia twarzy pozbawionych rysów konkretnych osób, niekiedy nawet zatartych, zawieszonych gdzieś pomiędzy wizerunkiem człowieka a abstrakcyjną formą powierzchni. Nie stanowią one pełnoplastycznego przedstawienia głów, typowych obiektów rzeźbiarskiego studium. Eksplorują wyłącznie powłokę samej twarzy, zwracając tym samym naszą uwagę na ludzką osobowość, na istnienie wyrażone przez taki właśnie, anonimowy a zarazem uniwersalny portret. U źródła Portretu anonimowego znajduje się twarz samej artystki. Abakanowicz odciskała ją w plastycznej materii nasączonego woskiem bawełnianego płótna. O rezultatach tych działań mówiła: „ (…) odsłaniają [one] wewnętrzny chaos wnętrza ukrywanego za żywą twarzą. Uciekam od każdej, sięgając po następną (…). Na skórze, we włosach, w ruchu powietrza zapach gorącego wosku. Nosiłam go w sobie jeszcze wiele dni po zakończeniu kolejnego etapu pracy. Wywołuje on obrazy, przeistacza każdy inny zapach” (Magdalena Abakanowicz. Cysterna [katalog wystawy], red. Milana Ślazińska, Warszawa 2008, s. 102). Doświadczenie pozostawiania własnego śladu w materii czyni z tych portretów akt twórczy o niezwykle osobistym rysie. Mają one, wobec szerszego kontekstu artystycznych działań Magdaleny Abakanowicz, wymiar głęboko symboliczny. Stanowią wcielenie się w ciało lub przyjęcie ciała. W Portretach anonimowych Magdalena Abakanowicz za każdym razem od nowa stwarza siebie. Ukazuje jednostkę noszącą boski pierwiastek, owo „wcielenie” przy jednoczesnej świadomości niedoskonałości, która powoduje, że artystka ponownie sięga po materię, jakby w poszukiwaniu idealnego odbicia. Tej części ludzkiego ciała poświęciła Abakanowicz bodajże najwięcej uwagi. Analizując w ten sposób głowę mówiła: „Głowa patrzy, głowa je, głowa mówi. Zawsze na początku tułowia, pierwsza narażona na spotkanie z nieznanym. Jest odpowiedzialna za korpus jak ze swe stado. Zawiadamia go o swych doznaniach. Oddzielona, staje się zamkniętą całością, niewymagającą uzupełnień. Wyzwolona z odpowiedzialności i funkcji, zachowuje swą mądrość i doświadczenie”.

Warszawa, kolekcja prywatna

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.