Polswissart

Robią wrażenie śmiercionośnych narzędzi zniszczenia. Ale nie ma w nich żadnej groźby, czy demonstracji ofensywnej agresji. One raczej powściągają ból swojego pierwotnego istnienia, kiedy odebrano im przyrodzoną funkcję i niejako zmuszono do tej metamorfozy.

(Knorowski M., Gry wojenne, [w:] Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2013, s. 22).

Są obrazami siły, której nie można zlekceważyć.

(Knorowski M., Gry wojenne, [w:] Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2013, s. 22).

Umiejętność Magdaleny Abakanowicz do podejmowania wielkich tematów, jej stałe podkreślanie wymiaru filozoficznego, moralnego, historycznego, jak i estetycznego sztuki, przywraca sztuce jej dawną moc ujawniania chorób, które doświadczyły rasę ludzką i uzdrawiania z nich ludzi. Można więc twierdzić, że jest ona w równym stopniu lekarzem i artystą, podobnie jak te dwie funkcje połączone były w osobie szamana.

(Rose B., Abakanowicz. Nierozpoznani, Poznań, 2002)

(…) sztuka nie jest dekoracją, a wyznaniem, konfrontacją, ostrzeżeniem.

– Magdalena Abakanowicz

Gdy w latach 80. będąc na mazurskiej wsi, Magdalena Abakanowicz natknęła się na robotników ścinających potężne, stare, przydrożne drzewa, jej zainteresowania twórcze zostały skierowane ku nowej materii – drewnie. Odkrywając na nowo naturę i szukając w niej odpowiedzi na sens naszej egzystencji, w 1987 roku zainaugurowała cykl „Gry wojenne”. Zabrała z Mazur powalone i pokonane pnie drzew, obandażowała je i uzbroiła w stalowe ostrza i tarcze. Niepotrzebne nikomu drewniane kikuty za jej ręką stały się wielkimi machinami wojennymi. Pytanie tylko brzmi, przeciw komu albo przeciw czemu? W formie samoobrony czy ataku?

W tym samym roku oprócz „Gier wojennych” artystka stworzyła serię sześciu prac o podobnym symbolicznym wydźwięku, zatytułowaną „Black Balls”. Tutaj ponownie wzięła na warsztat drewno – pnie i gałęzie brzozy – które uformowała według własnej wizji, z pomocą drutów i żelaza. Z brzozowych witek wyplotła ogromne kule. Swą ażurową strukturą nawiązują one do wcześniejszej instalacji „Pregnant” (1981-82). Wówczas były to formy o kształcie wrzeciona, również uplecione z gałęzi, które Abakanowicz umieściła w luźnej konfiguracji na podłodze.

Wydźwięk „Black Balls” jest jednak inny. Plecione kule otrzymały podstawy z drewnianych pni, złączonych żelaznymi klamrami i okuciami w kształt litery V. Całość konstrukcji została dodatkowo podniesiona na dwóch krótkich belkach. Tym sposobem powstały potężne, groźnie wyglądające machiny. Instynktownie zastanawiamy się – czy mają jakąś funkcję, czy można je jakoś obsłużyć? Skojarzenie z katapultą jest nader oczywiste, a w kulach spokojnie spoczywających na stelażu, tkwi ukryte napięcie, spowodowane potencjalną możliwością wystrzału.

Ideą „Black Balls” podobnie jak „Gier wojennych” jest sprzęt bojowy. Monumentalne, niebezpieczne narzędzia walki, ustawione w szyku. Gotowe. Człowiek wydaje się przy nich bezbronny, mały i nieznaczący. Oczywiście mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju symulacją, nierealnym zagrożeniem – jedynie inwencją naszej wyobraźni – choć być może dziś bardziej niż kiedykolwiek, prace Abakanowicz trafnie komentują rzeczywistość. Jak ujął to Knorowski: „Jest to rodzaj jakiegoś scenariusza, według którego rozgrywa się wyimaginowana batalia, próba sił, weryfikacja posiadanego potencjału militarnego, który może zmierzyć się z zagrożeniem. Jego zachowania nie są do końca przewidywalne. Jest to zatem rodzaj taktycznej improwizacji bojowej, sprawdzian gotowości, albo demonstracja siły wobec jakiegoś przeciwnika” (Knorowski M., Gry wojenne, [w:] Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2013, s. 20).

Krótki cykl „Black Balls” wydaje się pewnego rodzaju dopełnieniem, tworzonych na przestrzeni kilkunastu lat „Gier wojennych”. Jest niezwykłą artylerią tajemniczych wojennych bohaterów. Zaznacza się w nim też podobna dwoistość. Oprócz budzących niepokój konotacji militarnych, zawiera bowiem w sobie energię pochodzącą z przyrody. Bezużyteczne belki i gałęzie poprzez swoją transformację mogą nieść ze sobą jakąś nadzieję odrodzenia. Być może jedyną niezwyciężoną siłą jest tutaj właśnie Natura.

Szwajcaria, kolekcja prywatna

Zürich, Turske & Turske, Magdalena Abakanowicz: War Games, 9 sierpnia – 17 września 1988.
Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Magdalena Abakanowicz: Skulpturen 1967-1989, 22 czerwca - 20 września 1989.
Ridgefield, The Aldrich Contemporary Art Museum, Project: Instalation, 29 października 1989 - 25 lutego 1990.
Nagakura, Sezon Museum of Modern Art; Shiga, The Museum of Moden Art; Mito, Art Tower Mito, Contemporary Art Gallery; Hiroshima, City Museum of Contemporary Art, Magdalena Abakanowicz, 1991.

Magdalena Abakanowicz. War Games [katalog wystawy], Turske & Turske, Zürich 1988, s. 18, 23-24.
Magdalena Abakanowicz: Skulpturen 1967-1989 [katalog wystawy], Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt 1989, s. 48-49.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], wyd. Asahi Shinbun-sha, Tokyo 1991, s. 107.
Durozoi G., Diccionario Akal de Arte del Siglo XX, Akal, Madrid 2007, s. 2.

LITERATURA
Project: Instalation [katalog wystawy], The Aldrich Contemporary Art Museum, Ridge field 1990.

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.