Polswissart

Opowiadał, jak raz pod Mnichem schwyciła go śnieżyca. Obraz kończył pastelą pod parasolem a następnie ślizgając się po niewygodnej wówczas ścieżce na Szpiglasową, zniósł go w dół do Morskiego.
(Wspomnienie Teodora Koscha, przyjaciela malarza, cyt. za: Kluszczyński R. J., Leon Wyczółkowski 1852-1936, wyd. WBC, Kraków 2002, s. 17)

Cykl widoków tatrzańskich Leona Wyczółkowskiego powstawał na przestrzeni wielu lat. Od końca XIX wieku artysta niemal co roku odwiedzał Tatry by napawać się ich pięknem i w pełni natchnienia malować. Wyjazdy te stały się jego prawdziwą pasją i zaowocowały całym zbiorem dzieł, głównie wykonanych w technice pastelu. Prace te, zrodzone w twórczym szale, stały się prawdziwą wizytówką artysty: „Od rana z pendzlem w ręku, rzuca go, by chwycić pastele, któremi macha z taką mocą, że szczątki latają w powietrzu (…)” – komentował pracę Wyczółkowskiego jego znajomy Tadeusz Żuk-Skarszewski (Jasieński F. i in., Sztuka Polska. Malarstwo, Lwów: nakł. Księgarni H. Altenberga, Warszawa: skład w Księgarni E. Wende i Sp., [po 1904], s. 33). Najwięcej kompozycji tatrzańskich powstało w 1904 roku. Wówczas artysta stworzył kilkadziesiąt dzieł. Skupiały się one w większości na motywach znad Morskiego Oka, Czarnego Stawu i innych górskich jezior zamkniętych skałami. Wybierane widoki były oczywiście przede wszystkim pretekstem do ukazania nowatorsko ciasnego kadru, wypełnionego barwnymi plamami o zróżnicowanej fakturze. „Jak przedstawia się ogrom na małym formacie? (…) Daje się tylko fragment, bo całość zmniejszyłaby ogrom (…)” – tłumaczył artysta (cyt. za: Twarowska M., Leon Wyczółkowski, Wrocław 1962, s. 29).

Ważnym źródłem inspiracji dla stosowanych wówczas przez Wyczółkowskiego innowacyjnych rozwiązań formalnych były drzeworyty japońskie. Malarz w umiejętny sposób potrafił przenieść na grunt polski cechy stylistyczne sztuki dalekowschodniej, takie jak m.in.: oszczędność środków, umiejętność syntezy, stosowanie dekoracyjnych linii i płaskich plam koloru, asymetria, ciasny kadr oraz chęć uchwycenia nietrwałych i ulotnych zjawisk przyrody. Znając wszystkie tajniki japońskich mistrzów, artysta „wychodził z założenia, że obraz jeżeli ma być wierny, winien być dziełem jednego wrażenia, starał się zawsze od pierwszego razu obraz skończyć. Nie odstraszały go ciężkie nie raz w górach warunki atmosferyczne. Opowiadał, jak raz pod Mnichem schwyciła go śnieżyca. Obraz kończył pastelą pod parasolem a następnie ślizgając się po niewygodnej wówczas ścieżce na Szpiglasową, zniósł go w dół do Morskiego” (Wspomnienie Teodora Koscha, przyjaciela malarza, cyt. za: Kluszczyński R. J., Leon Wyczółkowski 1852-1936, wyd. WBC, Kraków 2002, s. 17).

Prezentowane monumentalne dzieło przedstawia górskie pasmo nad Morskim Okiem. Piętrzące się szare, czarne i rdzawo-rude ściany skalne odbijają się w gładkiej tafli jeziora. W żlebach widać jeszcze gdzieniegdzie resztki zalegającego śniegu. Kolorystycznie korespondują one z szaroperłowym, ciężkim obłokiem, który częściowo przysłania masyw Mnicha. Szczytu nie widać. Obraz namalowany został energicznie, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Górne partie kompozycji artysta opracował bardziej malarsko, szerokimi plamami barwnymi. Zastosowany kontur swobodnie wije się, rysując poszczególne ściany skalne. Po chwili obserwacji, z dominującej w kompozycji szarości wyłaniają się niuanse kolorystyczne. Ciemną, niemal monochromatyczną paletę barwną Wyczółkowski wzbogacił o rdzawe i cynobrowe tony, skontrastowane akcentami szarawej bieli i błękitu. „Powstaje efekt, który nieodparcie kojarzy się z muzycznym wrażeniem fortissimo przetkanym dźwiękami pianissimo, jak w beethovenowskich symfoniach” (Konopacki A., Potwierdzenie autentyczności obrazu Leona Wyczółkowskiego, Warszawa, z dn. 10.05.2023, s. 14).

Oferowany obraz wyróżnia imponujący format, niespotykany wśród pozostałych pastelowych widoków tatrzańskich. Praca posiada także analogiczną wersję w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, mniejszą (99 x 70 cm) i nieznacznie różniącą się w partii chmur. Można wysunąć przypuszczenie, iż znajdujący się w rękach prywatnych monumentalny „Mnich nad Morskim Okiem” powstał nie w plenerze a pracowni. Artysta znając widok niemalże na pamięć, mógł odtworzyć go na prośbę któregoś ze swoich przyjaciół lub zamożnego klienta. Poetycko opracowane dzieło jest bezsprzecznie wyjątkowym przykładem górskich pejzaży Wyczółkowskiego, świadczącym o potędze jego talentu, kreatywnej wizji i opanowanej do mistrzostwa technice pastelu.

Warszawa, kolekcja prywatna
Kraków, kolekcja prywatna

literatura:

Twarowska M., Leon Wyczółkowski, wyd. Auriga Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1973, il. V.
Malinowski J., Leon Wyczółkowski, wyd. Klusz - czyński, Kraków 1995, s. 68.
Kluszczyński R.J., Leon Wyczółkowski 1852- 1936, wyd. WBC, Kraków 2022, s. 87.

Wyczółkowski wyszedł z realizmu, a studiując światło i kolor realistą być przestał. Doświadczenia impresjonistów i jego własne studia w plenerze wzbogaciły tylko warsztat realisty, jak później studia nad grafiką japońską nauczyły realistę oszczędności wyrazu, dochodzącej nieraz do imponującej syntetyczności ujęć.

(Turwid M., Wyprawy po diamenty, Wydawnictwo Morskie, Gdynia 1966, s. 22)

Leon Wyczółkowski urodził się w 1852 roku w Hucie Miastkowskiej, małej wsi na Mazowszu. W latach 1869-1875 kształcił się w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Antoniego Kamińskiego, Rafała Hadziewicza i Wojciecha Gersona. Naukę kontynuował w akademii monachijskiej i w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, studiując u Jana Matejki. W 1878 roku wyjechał do Paryża, a w roku następnym do Lwowa. Stamtąd przeniósł się do Warszawy, gdzie mieszkał do 1883 roku. Pobyt na Ukrainie w latach 1883-1894 przyniósł stylistyczny przełom w twórczości Wyczółkowskiego, zapoczątkowując jego zainteresowanie realizmem. W 1895 roku artysta powrócił do Krakowa, gdzie w macierzystej uczelni podjął pracę pedagogiczną. Zagraniczne podróże poszerzyły tematyczny zakres jego sztuki o nowe motywy.

Wyczółkowski należy do grona najwybitniejszych twórców okresu Młodej Polski. Ogrom jego talentu przejawił się zarówno w bogatym repertuarze przedstawianych tematów, jak i w szerokiej skali środków ekspresji. Artysta odznaczał się eksperymentatorską pasją, dzięki której osiągnął mistrzostwo w stosowaniu rozmaitych mediów i technik artystycznych. Początkowo doskonalił swój warsztat w zakresie malarstwa olejnego. Około 1904 roku skoncentrował się na rysunku pastelami, dochodząc w tej dziedzinie do perfekcji, zaś od 1911 roku poświęcił się całkowicie grafice, stając się jednym z pionierów tej dyscypliny na gruncie polskiej sztuki.

W okresie studiów pod kierunkiem Gersona, Wyczółkowski malował utrzymane w akademickiej konwencji sceny historyczne i religijne. W Krakowie związał się ponadto ze środowiskiem twórców ukształtowanych pod wpływem symbolizmu, przede wszystkim z Jackiem Malczewskim i Witoldem Pruszkowskim. W czasie pobytu we Lwowie szczególnie mocno oddziałała na Wyczółkowskiego artystyczna osobowość Adama Chmielowskiego, który nadawał swym kompozycjom poetycką nastrojowość i symboliczną wymowę.

Wyjazd Wyczółkowskiego na Podole i Kijowszczyznę stanowi wewnętrzną cezurę w twórczości artysty ze względu na radykalne odrzucenie akademickich norm obrazowania w malarstwie pejzażowym. Dziesięcioletni pobyt malarza na Ukrainie zadecydował o ukształtowaniu się postawy realisty – zafascynowanego bezkresem stepu, czułego na nostalgiczne tony wschodów i zachodów słońca, zauroczonego barwnością ludowych strojów i rozmaitością etnograficznych typów. Ukraińskie krajobrazy uwolniły niezwykłą wrażliwość Wyczółkowskiego na jakość nasyconej światłem barwy. Siła koloru i moc kontrastów wraz z dynamicznym sposobem malowania oraz zróżnicowaną, wzbogaconą impastami fakturą, decydują o ekspresyjnych walorach płócien z tego okresu twórczości. Przedstawiane postacie chłopów są zmonumentalizowane i pełne wyrazu, wyrażają potęgę i żywotność ludu pojednanego z rytmami natury.

Obok luministycznych studiów z początku lat 90., kształtuje się zakorzeniony głęboko w ojczystej historii symbolizm Wyczółkowskiego. Otwiera go obraz „Druid skamieniały” (1892-94), odnoszący się w patriotycznej wymowie do poematu Słowackiego „Lilla Weneda”. Dzieło to antycypowało malowane kilkukrotnie przez artystę posągi polskich władców z krypty wawelskiej – Kazimierza Wielkiego i królowej Jadwigi (Sarkofagi, 1896-98) –  oraz aluzyjne sylwety średniowiecznych rycerzy zaklętych w skały, przestawionych w serii pasteli „Legendy tatrzańskie” (1904). Historyczną świadomość artysta odziedziczył po wielkich nauczycielach, takich jak Jan Matejko.

Z kolei Feliks Manggha-Jasieński, słynny kolekcjoner, zaszczepił w Wyczółkowskim fascynację estetyką japońską. Znalazła ona początkowo wyraz w zamiłowaniu artysty do orientalnych rekwizytów – kimon, parawanów, makat i porcelany. Następnie w jego martwych naturach pojawiły się zapożyczone z japońskich drzeworytów elementy formalne – koncentracja na fragmentarycznie ujętym motywie roślinnym, asymetryczna równowaga kompozycyjna, wykorzystanie neutralnej płaszczyzny tła. Jednym z ulubionych tematów Wyczółkowskiego były martwe natury kwiatowe, ujmowane w rozmaitych konwencjach i wciąż ewoluujące stylistycznie. Obok kompozycji ascetycznych w wyrazie, opartych na kontrapunkcie dwóch barw, artysta rysował pastelami intensywne kolorystycznie bukiety w zdobnych wazonach, ustawionych na tle wzorzystych tkanin.

Mistrzostwo osiągnął artysta także w dziedzinie sztuki portretowej. Malował wiele wybitnych osobistości intelektualno-artystycznych elit. Począwszy od 1902 roku prowadził nieustanne eksperymenty w dziedzinie technik graficznych. Najszersze możliwości artystycznej ekspresji odnalazł w technice litografii. Trwającą ponad ćwierćwiecze fascynację tym medium, poprzedziły liczne próby w zakresie akwaforty, akwatinty, fluoroforty i miękkiego werniksu. Wyczółkowski zmarł 27 grudnia 1936 roku w Warszawie, wskutek zapalenia płuc.