Polswissart

Malował Anioły. Czyste. (…) Anioły o twarzach dziewcząt. Akwarele – dwa metry na dwa. Jeden z rysunków, niepokryty kolorem – może nie trzeba go było już ruszać – przedstawia twarz znajomą. (cyt. za: Sołtysik M., Klan Matejków, Arkady, Warszawa 2019, s. 234)

Prezentowane dzieło stanowi oryginalny projekt Matejki do polichromii kościoła Mariackiego w Krakowie i ukazuje herb wykonany według pieczęci cechu cieśli i stolarzy. Należy on do grupy ponad dwudziestu emblematów cechowych, reprezentujących zawody krakowskiego mieszczaństwa – złotników, introligatorów i księgarzy, ślusarzy, krawców, murarzy, sukienników etc. – jakie artysta umieścił w różnych częściach świątyni. Szesnaście z nich zdobi górną partię ścian nawy głównej, a pozostałe znajdują się w prezbiterium i ponad chórem muzycznym.

Oferowany medalion zrealizowany został jako pierwszy od lewej strony łuku tęczowego, w nawie głównej. Malarz zaprojektował go opierając się na motywach pieczęci cechu cieśli, od XIV do XVII wieku. Kompozycja wyobraża czerwoną tarczę, na której znajdują się narzędzia warsztatu – topór o krótkim stylisku i mała, zębata piła. Godło ujmuje swymi rozpostartymi skrzydłami wspaniały cherubin w aureoli. Jego charakterystyczne rysy przywodzą na myśl dzieci Matejki, które niejednokrotnie służy ojcu za anielskich modeli. Szatę cherubina przyozdabia ludowa krajka, wprowadzając w sferę niebiańską narodowy motyw. Nad jego głową jaśnieje zielony trójliść, od którego w otoku rozchodzi się napis minuskułą gotycką: SIGIL. ART. CARPENT. CIVIT. METROP. S. R. P. MGSTIS. CRAC. – co oznacza „pieczęć rzemiosła stolarskiego metropolii miejskiej Najświętszej Królewskiej Mości Krakowa”.

Projekt charakteryzuje nadzwyczajna staranność i godna podziwu drobiazgowość rysunku. Poszczególne elementy emblematu ożywają, muśnięte kolorem – wizualizując dalej to, co artysta pozostawił w ołówku. Kompozycja, będąc ledwie cząstką wielkiego założenia malarskiego, stanowi jednocześnie najdoskonalszą, zamkniętą dla siebie całostkę. Jej wartości nie można przecenić. Jest to nie tylko wykonany ręką mistrza oryginał do polichromii, świadek historii i kolekcjonerski rarytas – lecz także najważniejsze źródło do wymaganych w kościele prac konserwatorskich. Już pół wieku po stworzeniu malarskiej dekoracji pisano: „[polichromia mariacka] jest jeszcze do uratowania, jeszcze oryginalne kartony Matejki, a może i przepróchy, robione ręką Wyspiańskiego, dałyby się odnaleźć i zestawić w komplet, dzięki czemu można by bez obawy o zatratę artystycznych walorów pierwotnych, pod okiem Matejki wykonanych malowań, odtworzyć całość i przeprowadzić fundamentalną odnowę arcydzieła, – arcydzieła z liczby tych, które zjawiają się raz na stulecia” (Jan Matejko: studia i szkice, staraniem i nakładem Zarządu Stoł. Król. m. Krakowa, Kraków 1938, s. 76). Tak też prezentowany herb według pieczęci cechu cieśli i stolarzy to fragment matejkowskiego arcydzieła, o który trzeba dbać by przetrwał dla potomnych.

O polichromii Kościoła Mariackiego w twórczości Jana Matejki

Jan Styka pozostał w pamięci przede wszystkim jako autor wielkoformatowych dzieł historycznych i monumentalnych panoram batalistycznych, w tym najsłynniejszej „Panoramy Racławickiej”, którą stworzył wraz z Wojciechem Kossakiem. Zasłynął również jako malarz i „natrętny” ilustrator „Quo vadis” Henryka Sienkiewicza, a jego ouevre związane z tym tematem to przeszło 200 rysunków i malowideł en grisaille oraz kilkanaście obrazów olejnych. Wątek antyku i wczesnego chrześcijaństwa, do którego zamiłowanie artysta zdradzał już podczas studiów w wiedeńskiej Akademii, niezwykle mocno zaznaczył się w jego twórczości i decydował o kolejach jego losu.

W 1900 roku Styka przybył do Paryża na Wystawę Światową w celu zaprezentowania panoramy „Męczeństwo chrześcijan w cyrku Nerona”, którą Sienkiewicz uważał „za najlepszą ilustrację do swego »Quo vadis«” (fragmenty pamiętnika J. Styki, [w:] Czapliński Cz., The Styka Family Saga. Saga Rodu Styków, Bicentennial Publishing Corporation, New York, 1988, s. 108). Tam niespodziewanie otrzymał zamówienie do zilustrowania luksusowego, francuskiego wydania powieści Sienkiewicza: „(…) rysowałem całymi wieczorami, nie chcąc w dzień wypuścić pędzla z ręki. Czekał na nie drzeworytnik, czekał miedziorytnik, co dziesięć dni musiał wyjść zeszyt z ilustracjami” (Tamże, s. 33-34). Oprócz tej pracy, artysta wykonał jeszcze piętnaście obrazów olejnych do „Quo vadis”, które były eksponowane podczas jubileuszu pisarza w Warszawie w 1902 roku. Dwa lata później słynny malarz padł ofiarą oszustwa, użyczając na potrzeby Wystawy Światowej w St. Louis w Stanach Zjednoczonych kilkadziesiąt swoich dzieł: „(…) po wysłaniu obrazów nie miałem żadnej wieści, żadnej odpowiedzi – przeciwnie, przesyłki pocztowe wracały. Trzeba się było decydować, albo zrobić krzyżyk na mój cały dorobek artystyczny szeregu lat: na Golgotę, na 15 obrazów Quo vadis (…), na 40 obrazów najróżniejszej treści i rozmiarów, albo puścić się w podróż za ocean i ratować co się da z potopu” (Tamże, s. 35). Był to najbardziej ciężki i pechowy okres w życiu artysty. Mimo że po pięciomiesięcznej batalii prawnej obrazy udało się odzyskać, to pawilon wystawowy z cyklem „Quo vadis” już zwiniętym w rulony i przeznaczonym do wysyłki, został celowo podpalony. Wszystkie dzieła doszczętnie spłonęły: „Kiedy stałem na zgliszczach, patrząc z rozpaczą na popalone płótna i zwęglone »Figara« służące do objaśnienia obrazów, z wyrazem rozpaczy, przybliżył się do mnie pewien Francuz i rzekł: »Podziękuj panu Bogu za to, że jeszcze z synem swoim pozostałeś przy życiu (…)«” (Tamże, s. 36-37). Na szczęście malarz postanowił odtworzyć cykl na podstawie zachowanych szkiców i studiów. Obrazy ponownie zabłysły na wystawie w 1911 roku, tym razem w Paryżu, w Galerii la Boetie.

Jak znaczącą rolę miały dla Styki jego dzieła poświęcone „Quo vadis” świadczyć może fakt, że urządził on dla nich prywatne muzeum w swojej willi Certosella na Capri, gdzie przeprowadził się z rodziną w 1919 roku. Ta niesamowita kolekcja, na którą składały się nie tylko prace olejne, ale także rysunki, doczekała się również albumu pt. „Musee de »Quo Vadis« oeuvre de Jan Styka”. Został on wydany w Neapolu w 1922 roku, na trzy lata przed śmiercią artysty – naszego wspaniałego „Ursusa malarstwa”.

Bydgoszcz, kolekcja prywatna
Kraków, kolekcja prywatna

Kraków, Muzeum Narodowe w Krakowie, Jan Matejko – Opus Magnum. Polichromia kościoła Mariackiego w Krakowie, 13 października 2001 – 6 stycznia 2002.

Fotografia monochromatyczna, zakład fotograficzny Ignacego Kriegera, Kraków, lata 90. XIX w. (w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie / Domu Jana Matejki).

Pokolenia dzisiejszych czasów nie rozumieją naszej sztuki, bo to są nowe zdobycze, a każda nowość budzi niewiarę albo lekceważenie; my Polacy pracujemy na przyszłość i dopiero przyszłość nas cenić będzie! (…) stworzyliśmy prawdziwe historyczne malarstwo na podstawie historiozofii i dlatego nas dziś nie rozumieją jeszcze.

– Jan Matejko (1888) (Treter M., Matejko. Osobowość artysty, twórczość, forma i styl, Lwów 1939, s. 4)

Charakterystyczną cechą twórczości Jana Matejki już od najwcześniejszych lat studenckich był zwrot ku tradycji i wielkości polskiej sztuki i w tym przejawiał się matejkowski sposób pojmowania historyzmu. W najwcześniejszym dzieciństwie talent jego rozpoznany został przez starszego brata Franciszka, który zapewnił mu domowe ćwiczenia z rysunku, które „uczyły go wczuwania się w inną epokę, w postacie historyczne odległych czasów oraz przyzwyczajały go od lat najwcześniejszych do brania żywego osobistego udziału w historycznych zdarzeniach” (Treter M., Matejko. Osobowość artysty, twórczość, forma i styl, Lwów 1939, s. 96). Objawiało się to w dorosłym życiu malarza we wszystkich podejmowanych przez niego gatunkach –  od scen typowo historycznych, po sztukę portretową. Uczuciowość jego malarstwa, na którą zwracają uwagę badacze, podparta była rozlicznymi studiami historycznymi i artystycznymi.

Matejko bardzo dużo czytał, „przede wszystkim dzieła historyczne, dawne kroniki, z którymi nie rozstawał się nawet w podróży, studiując je w drodze” (Treter M., Matejko. Osobowość artysty, twórczość, forma i styl, Lwów 1939, s. 94). Wedle założeń malarstwo historyczne mógł uprawiać jedynie wykształcony artysta, dobrze znający źródła literackie. Ten gatunek sztuki nobilitował, pozwalał podkreślić nie tylko talent, ale i rozległą wiedzę twórcy. Osobiste predyspozycje, wrodzona inteligencja, uczuciowość i instynkt malarski w połączeniu z duchem Krakowa i krakowskim środowiskiem uczyniły z Matejki malarza historycznego o głęboko patriotycznym poczuciu. Powolne wybudzanie się z kryzysu, jaki dotknął miasto w połowie XIX wieku i nowa rola, jaką przyszło odegrać stolicy zaboru austriackiego po klęsce Powstania Styczniowego, miały wielki wpływ na rozkwit artystycznej działalności Krakowa. Miasto już w latach 60. XIX wieku stało się „duchową stolicą narodu polskiego”, a jednym z jej fundamentów było niewątpliwie matejkowskie malarstwo historyczne. Całe życie i twórczość malarza mieszczą się w wyjątkowej dla Krakowa fazie, w której prowincjonalne i zagrożone miasto przeistaczało się w budzący się do życia ośrodek. Sztuka Matejki była organiczną częścią tego procesu, a samego artystę postrzegano w rodzinnym mieście jako współtwórcę wielkich przemian.

Symboliczną kulminacją tej historycznej i tożsamościowej odbudowy Krakowa jako miasta polskiego było ofiarowanie Matejce przez Radę Miast berła –  znaku panowania w dziedzinie sztuki (1878). „Nie macie dziś pojęcia, jak sztuka polska wyglądała przed rokiem 1850 – było po prostu nic” zapewniał Marcin Olszyński, cytowany przez Stanisława Witkiewicza. Ten surowy osąd potęgowała niepochlebna opinia Wojciecha Gersona, który w liście do Franciszka Tepy cytowanym przez M. Tretera (Matejko. Osobowość artysty, twórczość, forma i styl, Lwów 1939, s. 102) nazywa sztukę polską „rzemiosłem zabytkowym, tolerowanym dlatego chyba tylko, że oświecone narody Zachodu przywykło się nałogowo małpować”. Malarstwo historyczne Jana Matejki zmieniło ten stan rzeczy przywracając polskiej sztuce jej znaczenie. Dziś uznawany jest on za artystę kluczowego dla procesu kształtowania się nowoczesnej tożsamości Polaków i ich obrazu własnego w XIX wieku.