Polswissart

Oferowany obraz SU 38 z 1973 roku jest kontynuacją badań nad zależnością między przestrzenią, światłem i ruchem, jakie zapoczątkował Fangor pod koniec lat 50. tworząc tym samym nurt absolutnie nowatorski nie tylko w polskiej ale i światowej sztuce. Wydarzeniem symbolicznie otwierającym ten najbardziej znamienny okres w twórczości artysty było zorganizowanie w 1958 roku wspólnie z architektem Stanisławem Zamecznikiem pierwszego polskiego environment „Studium przestrzeni”. Wspólnie zrobili jeszcze dwie inne wystawy poświęcone tej tematyce: w 1959 roku w Stedelijk Museum i w tym samym roku przed gmachem Zachęty w Warszawie. Zaprezentowane wówczas pierwsze wibrujące płótna utrzymane wówczas w tonacji czerni i bieli stały się narzędziem oddziaływania na zmysł widza, postać którego odgrywa istotną rolę w systemie nazwanym przez Fangora „pozytywną przestrzenią iluzyjną”. O nowatorstwie takiego pojmowania przestrzeni Stefan Szydłowski w katalogu wydanym z okazji wystawy prac artysty w 2015 roku w Gdańsku pisał: Refleksja nad obrazami malowanymi od 1958 doprowadziła artystę do sformułowania teorii tzw. pozytywnej przestrzeni iluzyjnej. W obrazach z tego okresu Fangor posłużył się techniką sfumato. Miękkie, bezkrawędziowe przejścia między kolorami wywołują iluzję ruchu w obrazie, wyprowadzają widok obrazu między widza a malowidło, odwrotnie niż w klasycznej perspektywie zbieżnej. Artysta przez kilkanaście lat eksperymentował. Najlepszy efekt pozytywnej przestrzeni iluzyjnej dawał format kwadratowy z przedstawieniem koła. Niekiedy sięgał do techniki pointylistycznej, by spotęgować efekt zmieniającego się obrazu – z różnych odległości widzimy w głównej roli bądź przechodzące w siebie barwy, bądź potęgujące się przez kropki odczucie przestrzeni (Stefan Szydłowski, Wojciech Fangor. Mała retrospektywa, w: Fangor. Malarstwo [katalog wystawy], wyd. ASP w Gdańsku, Gdańsk 2015, s. 17-18).

Pierwszymi bezkrawędziowymi formami jakimi posługiwał się artysta były koła i elipsy, fale przyszły nieco później. Otworzyły one jednak przed Fangorem nowe możliwości, fala jako forma nie miała początku ani końca, przenikała przez płótno obrazu, przepływała przez nie swobodnie powodując jeszcze inny rodzaj wrażenia optycznego od pulsujących do wewnątrz kół. Prezentowana fala należy do prac zamykających najsłynniejszy cykl twórczości artysty. Ich fenomen trafnie ujęła M. Smolińska w tekście do katalogu sopockiej wystawy z 2011 roku: Fangorowe fale (…) zyskują w tym kontekście na organiczności, przypominają falowanie wody lub wgląd w kosmiczne przestrzenie dokonywane przez lunety czy teleskopy. (…) Miękkość plam barwnych oraz płynne rozmycie stref granicznych pomiędzy poszczególnymi kolorami generuje sytuację, w której silnie do głosu dochodzi działanie nieostrości i niewyraźności. W SU 38 wertykalnie zorientowana fala zdaje się poruszać z lewa na prawo jakby chciała wykroczyć poza ograniczające ją płótno. Ludzkie oko stara się to wrażenie uporządkować poprzez naturalne poszukiwanie ostrości. W pracy tej mistrzowski warsztat Fangora, dający mu swobodę w operowaniu efektem iluzji, powoduje, że obserwator wciągany jest w relację obraz-widz-przestrzeń stając się aktywnym elementem systemu.

Warszawa, kolekcja prywatna
Polswiss Art, aukcja 12.12.2017, poz. 66
Polska, kolekcja prywatna
DESA UNICUM, aukcja 10.12.2015, poz. 13
Warszawa, kolekcja prywatna

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, bezsprzecznie należy do grona największych klasyków współczesności, którzy swoją twórczością nadali kształt całej polskiej sztuce okresu powojennego. Jest w czołówce najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów, którego obrazy podbijają nie tylko rodzimy ale i światowy rynek sztuki. Początkowo Fangora fascynował kubizm. W okresie socrealizmu namalował obraz Matka Koreanka, jedno ze sztandarowych dzieł tego kierunku, a także stworzył wiele plakatów. W drugiej połowie lat 50. zwrócił się ku sztuce abstrakcyjnej. Jego twórczość zdominowana została przez problematykę przestrzeni, pokrewną estetyce op-artu. „Studium przestrzeni”, pierwszy na świecie projekt typu environment, zrealizowany w 1958 roku razem ze Stanisławem Zamecznikiem w Salonie „Nowej Kultury” był niewątpliwie przełomowym momentem w karierze artysty. Przy wejściu na wystawę Wojciech Fangor zamieścił krótkie wyjaśnienie: „Celem tej wystawy jest przekazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami. Nie interesuje mnie, co zachodzi w indywidualnym obrazie, lecz co zachodzi pomiędzy obrazami. Obrazy stają się anonimowymi elementami zespołu, który rozpoczyna nowe życie i spełnia się w przestrzeni rzeczywistej. Odbiorca przez wybór drogi i czasu staje się automatycznie współtwórcą dzieła”. Na pierwszą połowę lat 70. przypada okres kontynuacji badań nad problematyką iluzji przestrzeni. Powstają wielkoformatowe płótna, w dużej części oparte na motywie fali. W 1970 roku Wojciech Fangor otworzył swoją indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Było to wydarzenie przełomowe w życiu twórczym artysty. Mający już wówczas duże doświadczenie artystyczne Fangor zdawał sobie sprawę z kluczowej roli jaką odgrywała zależność między dziełem sztuki a otaczającą je przestrzenią. Relacja ta była ogromnie ważna w przypadku kół i fal toteż architektura wnętrza Muzeum Guggenheima spinała całą ekspozycję nadając jej odpowiedniego poszukiwanego przez Fangora wydźwięku.

Fangor musi być wyjątkowy – a przynajmniej w moim doświadczeniu jest wyjątkowy – jako malarz, o którym nie można powiedzieć, że się go oglądało dopóki nie zobaczy się jego dzieła w oryginale. (…) Kolory Fangora, zazwyczaj żywe, choć niekiedy przytłumione, wydają się płynąć i wirować na płótnie jak farby wlane do basenu. Albo powierzchnia koloru może pulsować na tle innego koloru, kurcząc się i rozkurczając jak ameba oglądana pod mikroskopem. Niekiedy wydaje się, że jedna z tych powierzchni zaraz odpłynie i zniknie z płótna. A jednocześnie powstaje wrażenie, że kolory zmieniają się, nie tylko pod względem intensywności, lecz także tonu barwy. (…) Jest on wielkim romantykiem op-artu, działającym nie według reguł, lecz według połączenia intuicji i eksperymentu, odwołującym się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tym, co tajemnicze. Kiedy już to czysto wzrokowe wrażenie nowości się zatrze, okaże się, że ta sztuczka optyczna faktycznie jest czymś więcej niż tylko sztuczką i jawi się jako brama do nowego doświadczenia koloru i przestrzeni. – John Canaday Fangor’s Romantic Op, New York Times, Feb 15, 1970, p.103.