Polswissart

Po śmierci Stalina w 1953 roku i późniejszej odwilży kulturalnej, która w znacznym stopniu zwróciła artystom wolność wypowiedzi Fangor stawał się coraz bardziej znużony tradycyjnym malarstwem sztalugowym. W drugiej połowie lat 50., pod wpływem pracy z architektami, szczególnie zaś Oskarem Hansenem i Stanisławem Zamecznikiem, jego zainteresowania przesunęły się w kierunku wykorzystania przestrzeni jako medium. Fangor czuł intuicyjnie, że zbliża się moment, w którym potrzebna będzie zmiana pojmowania dzieła sztuki. Jako cel postawił sobie stworzenie prac, których warunkiem zaistnienia będzie interakcja obraz przestrzeń-obserwator. W pierwszym okresie poszukiwań – rozpoczętym jeszcze w Polsce a następnie kontynuowanym na stypendium w Waszyngtonie - Fangor malował obrazy na prostokątnych płótnach przy użyciu kolorów: czarnego, białego i wynikającej ze zmieszania tych dwóch kolorów barwy strefy przejściowej. Na białym tle, w centralnej części lub na obrzeżach kompozycji, umiejscawiał Fangor ingerujące w tło kształty, które albo odcinały się od bieli ostrą krawędzią, albo też przenikały się z nią bezkrawędziowo lub też przyczepiały się do krawędzi brzegów obrazu w sposób linearny lub punktowo. Układy te, jak zwykł nazywać je artysta, zmieniały powierzchnię obrazu za pomocą iluzji światłocienia. Pierwsze eksperymenty lat 1957-1961 nie zyskały aprobaty krytyków w Polsce. Stefan Szydłowski przyczyn dla ambiwalentnego stosunku polskiego środowiska artystycznego do zaproponowanego przez Fangora nowego języka upatruje w sposobie rozumienia sztuki nowoczesnej w Polsce w końcówce lat 50. Reagując na narzucone przez Sowietów słownictwo realizmu, definicja awangardy była napędzana przez malarstwo modernistyczne i nie uprzywilejowywała jeszcze sztuki przestrzennej, której orędownikami byli Fangor i Zamecznik (Szydłowski S., Wojciech Fangor. Wspomnienie Teraźniejszości [katalog wystawy], wyd. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2015, s. 11).

Pozytywny odbiór malarstwa Fangora u zachodnich krytyków sztuki utwierdzały artystę w słuszności objętej drogi. Od 1959 roku Wojciech Fangor prowadził korespondencję z Beatrice Perry, kuratorką waszyngtońskiej Gres Gallery, którą w tym samym roku poznał przy okazji odbywającej się w Amsterdamie wystawy Polish Art Now. Beatrice Perry poszukująca nowych ambitnych wyzwań wystawienniczych dla swojej galerii ukierunkowała poszukiwania na Europę wschodnią a szczególnie zaś na Polskę. Odwiedzając Warszawę w 1960 roku poznała osobiście grono współczesnych twórców. Wracając do Stanów zabrała ze sobą pokaźną ilość obrazów a kontakt zaowocował pierwszymi wystawami polskiej sztuki w Gres Gallery, m.in. Aleksandra Kobzdeja i Wojciecha Fangora. Ten ostatni utrzymywał intensywny kontakt z waszyngtońską marszandką wysyłając jej regularnie swoje prace.

Do grupy obrazów, które namalował Fangor już z myślą o Ameryce zalicza się oferowana praca „Black and Pink” z 1960 roku. Dominującymi barwami są czerń i biel, współdziałające ze sobą dwojako – z jednej strony poprzez kontrast, z drugiej przez wzajemne przenikanie. Z lewej strony Fangor umieścił węższy pionowy rejestr barwy różowej, która powoduje dodatkowe uwypuklenie sąsiadującej z nią bieli. Pojawienie się trzeciego, poza bielą i czernią, koloru w tak wczesnej pracy dowodzi na intensywność z jaką Wojciech Fangor prowadził swoje poszukiwania w obrębie iluzji przestrzeni. „Black and Pink” musiała wywierać duże wrażenie na obserwatorze przyzwyczajonym do dotychczasowego dwubarwnego systemu na płótnach Fangora. „Black and Pink” jest bowiem naturalnym rozwinięciem czarnobiałej kompozycji „Black IV” z 1959 roku, którą pokazało MoMA na wystawie 15 Polish Painters w 1961 roku. W czasie gdy za oceanem prace Wojciecha Fangora wzbudzały coraz większe zainteresowanie, artysta intensywnie malował w swojej warszawskiej pracowni. Niewątpliwie czuł zbliżający się dla jego twórczości przełom. Był również przekonany o słuszności obranego przez siebie kierunku. W roku 1960 opublikował wspólnie ze Stanisławem Zamecznikiem Manifest, w którym podsumował pierwsze doświadczenia zdobyte na nowej drodze oraz płynące z nich wnioski. Już wkrótce, w 1962 roku, zaproszony został na stypendium w waszyngtońskim Institute for Contemporary Art. Stało się to zaczynem do kilkuletniej wędrówki, na której szlaku pojawił się Paryż, Berlin i południowa Anglia a której ostatnim etapem była emigracja do USA w 1966 roku.

Polska, kolekcja prywatna

Warszawa, CBWA Zachęta, 2. Wystawa Sztuki Nowoczesnej, październik - listopad 1957.

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, bezsprzecznie należy do grona największych klasyków współczesności, którzy swoją twórczością nadali kształt całej polskiej sztuce okresu powojennego. Jest w czołówce najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów, którego obrazy podbijają nie tylko rodzimy ale i światowy rynek sztuki. Początkowo Fangora fascynował kubizm. W okresie socrealizmu namalował obraz Matka Koreanka, jedno ze sztandarowych dzieł tego kierunku, a także stworzył wiele plakatów. W drugiej połowie lat 50. zwrócił się ku sztuce abstrakcyjnej. Jego twórczość zdominowana została przez problematykę przestrzeni, pokrewną estetyce op-artu. „Studium przestrzeni”, pierwszy na świecie projekt typu environment, zrealizowany w 1958 roku razem ze Stanisławem Zamecznikiem w Salonie „Nowej Kultury” był niewątpliwie przełomowym momentem w karierze artysty. Przy wejściu na wystawę Wojciech Fangor zamieścił krótkie wyjaśnienie: „Celem tej wystawy jest przekazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami. Nie interesuje mnie, co zachodzi w indywidualnym obrazie, lecz co zachodzi pomiędzy obrazami. Obrazy stają się anonimowymi elementami zespołu, który rozpoczyna nowe życie i spełnia się w przestrzeni rzeczywistej. Odbiorca przez wybór drogi i czasu staje się automatycznie współtwórcą dzieła”. Na pierwszą połowę lat 70. przypada okres kontynuacji badań nad problematyką iluzji przestrzeni. Powstają wielkoformatowe płótna, w dużej części oparte na motywie fali. W 1970 roku Wojciech Fangor otworzył swoją indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Było to wydarzenie przełomowe w życiu twórczym artysty. Mający już wówczas duże doświadczenie artystyczne Fangor zdawał sobie sprawę z kluczowej roli jaką odgrywała zależność między dziełem sztuki a otaczającą je przestrzenią. Relacja ta była ogromnie ważna w przypadku kół i fal toteż architektura wnętrza Muzeum Guggenheima spinała całą ekspozycję nadając jej odpowiedniego poszukiwanego przez Fangora wydźwięku.

Fangor musi być wyjątkowy – a przynajmniej w moim doświadczeniu jest wyjątkowy – jako malarz, o którym nie można powiedzieć, że się go oglądało dopóki nie zobaczy się jego dzieła w oryginale. (…) Kolory Fangora, zazwyczaj żywe, choć niekiedy przytłumione, wydają się płynąć i wirować na płótnie jak farby wlane do basenu. Albo powierzchnia koloru może pulsować na tle innego koloru, kurcząc się i rozkurczając jak ameba oglądana pod mikroskopem. Niekiedy wydaje się, że jedna z tych powierzchni zaraz odpłynie i zniknie z płótna. A jednocześnie powstaje wrażenie, że kolory zmieniają się, nie tylko pod względem intensywności, lecz także tonu barwy. (…) Jest on wielkim romantykiem op-artu, działającym nie według reguł, lecz według połączenia intuicji i eksperymentu, odwołującym się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tym, co tajemnicze. Kiedy już to czysto wzrokowe wrażenie nowości się zatrze, okaże się, że ta sztuczka optyczna faktycznie jest czymś więcej niż tylko sztuczką i jawi się jako brama do nowego doświadczenia koloru i przestrzeni. – John Canaday Fangor’s Romantic Op, New York Times, Feb 15, 1970, p.103.