Polswissart

Pędzel sam jej chodził. (…) Miała ten nadzwyczajny dar. Zawsze korzystała z niego tak, jak uważała za stosowne. Malowała, kogo chciała i to, co chciała. Jeśli w kimś nie widziała swojego modela, nie portretowała go, choćby darował jej przysłowiowy cały świat. – Lina Nawrocka
(cyt. za: Prewęcka K., Mela Muter. Gorączka życia, Frabuła Fraza, Warszawa 2021, s. 288)

Z portretów Meli Muter spoglądają na nas postaci często mocno osobliwe – żydzi o garbatych nosach, starcy, karły i biedacy, żółte cyganki czy zmęczone matki z dziećmi na rękach. Do swych płócien artystka poszukiwała typów oryginalnych, frapujących jakąś szczególną prawdą o sobie. Jako wrażliwa portrecistka prostych, zranionych przez los ludzi, nie przykładała wagi do eleganckiego świata bogaczy, z którego się wywodziła. Była „zaopatrzona w niziny bytu ludzkiego” – jak to określił Seweryn Gottlieb w swojej recenzji z wystawy („Naprzód” [organ centralny polskiej partii socyalno-demokratycznej], marzec 1908). Ze względu na stylistyczną surowość, brutalność, a czasem wręcz brzydotę ujęcia, jej sztukę postrzegano jako „męską”. Publika dziwiła się, że tak piękna, ubrana z klasą kobieta, pochodząca z dobrego domu, może malować dzieła tak odbiegające od jej delikatnej natury. Tymczasem artystka na biedę i ludzką niedolę była wyczulona od najmłodszych lat: „(…) widziała jak rodzice wspierali ubogie rodziny żydowskie, na ulicach Warszawy stykała się z nędzą na każdym niemal kroku” (Zientek S., Polki na Montparnassie, Wyd. Agora, Warszawa 2021, s. 236).

Prezentowany „Bretończyk” powstał zapewne podczas pobytu Meli między sierpniem a wrześniem 1909 roku w Concarneau. Artystka chcąc poczuć ulgę od trawiących jej serce smutków – niedawnej śmierci matki i małżeńskich kłopotów, poszukiwała odosobnienia. Zafascynowana Bretanią, lubiła wracać w tamte strony i w spokoju oddawać się tworzeniu obrazów. Praca była dla niej wolnością, oderwaniem głowy od męczących spraw codziennych, a zrośnięci od pokoleń z nadmorską krainą mieszkańcy Bretanii inspirowali ją swą prostotą i surowością życia. Na oferowanym płótnie Muter odmalowała scenę we wnętrzu. Przy prostym drewnianym stole siedzi dwóch mężczyzn. Ukazany na pierwszym planie stary Bretończyk zwraca uwagę marnym odzieniem. Ma na sobie znoszone, brudne spodnie i szaro-błękitną kurtkę, spod której wystaje niechlujnie zapięta jasna koszula. Jego głowę przykrywa charakterystyczny kapelusz. Zmęczony, rozsiadł się bezładnie na krześle, obok misy z pomidorami. Wraz z ukazanym w tle młodszym towarzyszem, są bardzo poważni. Ich twarzy nie rozświetla ani jeden promyk uśmiechu. Za to opuchnięte, błękitne oczy starca i jego ciężkie spojrzenie, stają się niezwykle przejmujące.

Obraz odznacza się charakterystyczną dla malarki fakturowością. Chropowate płaszczyzny plam barwnych i mocny rysunek, wydobywają z tła poszczególne elementy i budują całość kompozycji. Paleta artystki ograniczona do błękitnych w tonie szarości oraz ziemistych umbr i ochr, podkreśla dodatkowo surowość ujęcia. Jedynymi jasnymi akcentami rozświetlającymi płótno są białe, pasiaste koszule obu Bretończyków. Wyrażone prostymi środkami ubóstwo modeli, którego kwintesencją jest leżący na stole bochenek chleba i talerz zupy, oddają mocną emocjonalność sceny. Ten uczuciowy pierwiastek stanowi nie tyle o genialności psychologicznego portretu, ile o silnym zaangażowaniu artystki. Tworząc, Muter wkładała w dzieło swoją emocjonalność, przejmowała „siłę i myśl modela, by namalować samą siebie za jego pośrednictwem” – jak zwracał uwagę Gaston Derys (cyt. za: Prewęcka K., Mela Muter. Gorączka życia, Frabuła Fraza, Warszawa 2021, s. 121).

Prezentowane dzieło musiało być dla malarki szczególnie ważne – do końca życia nikomu go nie sprzedała. Świadczy o tym zachowany na odwrociu napis sporządzony przez Bolesława Nawrockiego, ostatniego marszanda z jakim współpracowała. Nawrocki opiekował się Muter, pomagał w sprawach codziennych i zawodowych. W 1962 roku odzyskał też sporo wspaniałych prac, jakie artystka nieopatrznie oddała na przechowanie osobie, „która nie zdawała sobie sprawy z wartości powierzonych jej przedmiotów i pozbyła się ich, składając je w magazynach na przedmieściach Paryża razem z węglem i drzewem opałowym. Obrazy te rzucone były luzem w nieładzie, ulegając w wielu przypadkach uszkodzeniom mechanicznym oraz wpływom wilgoci. Trzeba je było oczyszczać, naciągać na podramki, przygotować do fachowej restauracji” – pisał marszand (cyt. za: Zientek S., dz. cyt., s. 445). Oferowana kompozycja należy do tej grupy cudem odnalezionych dzieł. Wyróżniając się brutalną prawdą przekazu, naładowana silnym pierwiastkiem emocjonalnym, była zarezerwowana na wystawy do francuskich muzeów. Stanowiąc przykład szczytowego okresu twórczego artystki, wraz ze swoją historią, jest niezwykle ciekawym okazem kolekcjonerskim.

Warszawa, kolekcja prywatna
kolekcja Galerie Gmurzynska spuścizna po artystce

Kolonia, Galerie Gmurzynska, Mela Muter. Retrospektiv-Austellung, 1967.

Mela Muter. Retrospektiv-Austellung [katalog wystawy], wyd. Galerie Gmurzynska, Kolonia 1967, il. 41.

To Paryż dał mi wszystkie elementy, które składają się na moją sztukę. Tu odnalazłam nawet mój słowiański charakter, którego w Polsce bym zapewne nawet nie zauważyła, a który tu wszyscy chętnie zauważają w moich płótnach. I w tym jest, jak sądzę, wielka siła Paryża: wszystkie przeróżne surowce, jakie przywozimy tu ze sobą, ulegają tu wzmocnieniu i przetapiają się w jednolity typ, rodzaj solidnego i jednorodnego metalu. – Mela Muter

(Mela Muter. Malarstwo, wyd. Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu, Toruń, 2010, s. 13.)

Mela Muter – a dokładnie Maria Melania z Klingslandów Mutermilch – urodziła się w Warszawie, w majętnej żydowskiej rodzinie, wiernej polskiej tradycji niepodległościowej. Swoją edukację malarską rozpoczęła uczęszczając na kurs w prywatnej Szkole Rysunku i Malarstwa dla Kobiet w Warszawie, prowadzonej przez Miłosza Kotarbińskiego. W 1901 roku wyjechała do Paryża, w którym z niewielkimi przerwami została do końca życia. Będąc młodą matką kształciła się w paryskich szkołach: Académie Colarossi oraz Académie de la Grande Chaumičre, które umożliwiały edukację kobietom. Po burzliwym małżeństwie z krytykiem sztuki Michałem Mutermilchem, artystka wywołała duże zainteresowanie wśród paryskiej awangardy swoim związkiem z francuskim publicystą Raymondem Lefebvrem. Barwna osobowość Meli Muter pozwoliła jej na nawiązanie interesujących relacji z elitą inteligencką i artystyczną. W gronie bliskich jej przyjaciół znajdował się uwielbiany w Francji poeta Rainer Maria Rilke. Malarka utrzymywała także kontakt z Polakami mieszkającymi w Paryżu – Leopoldem Staffem, Władysławem Reymontem oraz Stefanem Żeromskim. Znała się również z Olgą Boznańską, obok której wynajmowała sąsiadującą pracownię.

Mela Muter należała do międzynarodowego artystycznego kręgu École de Paris, a jej nazwisko pojawiało się wśród najbardziej cenionych twórców, takich jak Marc Chagall, Amadeo Modigliani czy Pablo Picasso. Wśród sportretowanych przez nią osobistości świata sztuki, znaleźli się m.in. meksykański malarz, mąż Fridy Kahlo – Diego Rivera, znany marszand Ambrois Vollard, czy wreszcie jeden z najważniejszych architektów francuskich Auguste Perret, który zaprojektował dla niej luksusową willę i pracownię przy Rue Vaugirard 114. W 1917 roku atelier Meli Muter odwiedził sam Henri Matisse, którego zachwyciła jej sztuka. Malarka wystawiała w paryskich galeriach Chéron (1918) i Druet (1926 i 1928), a także na pokazach w barcelońskiej Galerii José Dalmau, w Monachium, Pittsburgu oraz krajowych wystawach zbiorowych w Krakowie, Lwowie i Warszawie.

W jej karierze istotne okazały się podróże. Podczas pobytu w Bretanii, malarkę zaintrygowała sztuka artystów tzw. szkoły z Pont-Aven. Uproszczony, miękki modelunek portretowanych postaci, czasami kontrastowany z abstrakcyjnie położoną barwną plamą farby, przyczynił się do jej krótkiej fascynacji twórczością Gauguina. Na jej dojrzały styl wpływ miała jednak inspiracja płynąca z obrazów Paula Cézanne'a, Vincenta van Gogha oraz Edouarda Vuillarda. Będąc pod wrażeniem ich sztuki, artystka zaczęła eksperymentować z plamą barwną, rozbijając ją na wibrujące drobne cząsteczki. Zmieniła również stosowaną kolorystyczną paletę, co przyczyniło się do wypracowania nowej nastrojowości dzieł i bardziej intymnego klimatu.