01.10.2021

Morfologia wewnętrznego świata Kantora

W 1947 roku Tadeusz Kantor wyjechał na stypendium do Paryża. Blisko półroczny pobyt w stolicy Francji odcisnął swój ślad w jego malarstwie z tamtego okresu. 

Nie bez znaczenia na jego kształt miał tryumfujący w Paryżu surrealizm, z którym Kantor zetknął się na organizowanej przez Andre Bretona i Marcela Duchampa wystawie „Le surrealisme en 1947” w Galerii Maeght. Regularnie odwiedzał też Palais de Decouverte – muzeum naukowych odkryć i techniki. Zafascynowany innym, ukrytym dla oka światem, możliwym do zobaczenia jedynie dzięki nowoczesnym aparaturom, studiował zaobserwowane nowe formy i układy. Ta nowoodkryta morfologia wewnętrznego świata, jak pisze Lech Stangret, wymagała od Kantora określenia na nowo stosunków przestrzennych, tak aby obraz stał się samodzielnym bytem. Na swoich obrazach postanowił szukać wizualnej reprezentacji dla świata mentalnego, naukowego. Powstały w ten sposób różne warianty przestrzeni: stożkowata, parasolowata, wieloprzestrzeń, przestrzeń kurcząca się i rozciągająca. Przestrzeń w obrazach z lat 1947-48 pulsuje, rozciąga się i kurczy deformując wprowadzone doń formy figur lub sama do nich się dostosowując. W tamtym okresie artysta napisał: „…masę rysuję… fascynuje mnie przestrzeń… przestrzeń staje się głównym tematem mojego Notatnika. Nazywam go „nocnym”. Rysuję nocami. Ale nie tylko dlatego tak go nazywam. Dotychczas rysowałem (i malowałem) postacie i przedmioty. Teraz „rysuję” przestrzeń Nową! Nazywam ją wieloprzestrzenią”. (Tadeusz Kantor. Malarstwo i rzeźba, wyd. MNK, Kraków 1991, s. 58.). Po pobycie w Paryżu prace Kantora tchną świeżością wynikającą z fascynacji odkryciem czegoś nowego. Owa chęć nowej jakości w malarstwie wynikała z realnej u artysty niechęci do tego, co minione i pragnienia radykalnego odcięcia się od przeszłości. Rozwija interesujące go zagadnienia w „nocnym” notatniku. Został tak nazwany, ponieważ Kantor pracował nad nim w zaciszu swojego mieszkania. „Nocny” równał się „intymny” taki, w którym mógł eksperymentować i reinterpretować przestrzeń mentalną. Artysta ćwiczył swoją wyobraźnię, tworząc świat, którego nie dotyczyły reguły dotychczasowej znanej mu rzeczywistości. W tamtym okresie płótna nie były łatwo dostępne i żeby móc w pełni rozwijać ideę kompozycji przestrzennych Kantor posługiwał się tuszem, ołówkiem, węglem na kartonach i papierze. Kiedy jednak udało mu się dostać płótno, to wykorzystywał jego obie strony, tworząc obrazy przedstawiające napięcia, wiry, zagmatwane kompozycji i prawie nieczytelne sylwetki postaci.

Kantor inspirował się sztuką Roberto Matty – chilijskiego artysty, który debiutował w 1947 roku w Paryżu. Malarz ten zapełniał swoje płótna figurami i człekopodobnymi postaciami. Na obrazach polskiego artysty również zaczęły pojawiać się przedziwne kreatury, które miały w przyszłości być charakterystyczne dla obrazów metaforycznych. Postacie służyły Kantorowi do pokazania napięcia i stosunki pomiędzy nimi a przedmiotami (najczęściej były nimi parasolki). Obrazy mają niepokojący charakter. W książce Lecha Stangreta możemy przeczytać: Organizmy „analogiczne do ludzkich”, postacie „o strukturze kostnej”, „z grubsza ciosane”, „zgalwanizowane”, „z formobłyc”, figury „zawęźlone”, „obandażowane”, kreślone w różnych skrótach i śmiałych perspektywach. W swoich późniejszych tekstach Kantor niejednokrotnie powracał do metaforycznych rysunkowych serii, odnajdując w nich zapowiedzi następnych etapów twórczości. W „figurach zawęźlonych”, zrywających z wszelkimi formami geometrycznymi, widział zalążki informelu (Stangret L., Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, wyd. Art. Edition, Kraków 2006, s 23.)