Polswissart

(…) wykorzystując Abakany, zbudowałam environmenty organiczne o wielu sensach (…). Były to moje najpierwsze „przestrzenie kontemplacji, przeżycia”. (…) Słuchać o tym nie chciał nikt poza artystami włókien, którzy mówili: „Otwiera drzwi naszego getta”. (…) Balansowałam między kategoriami. Byłam jednocześnie Wielką Damą Tkaniny i rzeźbiarką. – Magdalena Abakanowicz
(Abakanowicz M., Fate and Art, Mediolan 2020, s. 46)

Dla Magdaleny Abakanowicz materia zawsze odgrywała podstawową rolę w przekazie. Artystka związana z tak nieoczywistymi dla sztuki materiałami jak surowe juty, liny, włosie, metal, druty i drewno, poskramiająca gigantyczne tkaniny, głazy czy pnie drzew – nigdy nie wykonywała tej pracy bez powodu. W jej cyklach, rozbudowywanych konsekwentnie na przestrzeni lat, widoczna jest niemal zawsze ewolucja materii. Odbywa się ona z silnym pretekstem znaczeniowym, nigdy dla ułatwienia czy przyśpieszenia. „Chciałam czym prędzej skończyć studia i uciec od tych wszystkich ustabilizowanych kierunków, od ludzi, którzy wydają recepty, z góry wiedząc, jaką sztuka być powinna i bezbłędnie odróżniając co dobre, a co niedobre. Abakany były jednym z etapów. Wśród złożonych powodów ich powstania była także moja chęć udowodnienia sobie i inny, że zdołam z tej ciasnej dyscypliny o rzemieślniczych ograniczeniach zrobić sztukę czystą, wbrew jej całej tradycji. Wbrew zakodowanym w mózgach mniemaniom robić obiekty własne, bezużyteczne w sensie praktycznym, będące nośnikiem filozofii, jak malarstwo czy rzeźba, ale nie będące ani tym ani tamtym, żeby nie dostać się znów w obręb jakichś istniejących kategorii, żeby móc tworzyć wyłącznie po swojemu” – tłumaczyła Abakanowicz.

Tkanina otworzyła jej światowe salony sztuki. W 1962 roku na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie przestrzenne formy artystki stały się dla krytyków sztuki światowym odkryciem, a już trzy lata później zapewniły jej złoty medal na wielkim Biennale w Sao Paulo. Rzeźbiarka poddała sobie warsztat tkacki całkowicie. Sizal, jutę, końskie włosie, sznury i liny – sprowadziła do form absolutnie podatnych na kształtowanie. Utkane prze nią monumentalne płachty budzą szacunek, a chwilami niemalże poczucie grozy. Wrażenie to potęguje zastosowanie ponadludzkiej skali, efektu serii, jak również sama aranżacja, wprowadzająca abakany w klimat działań sztuki environment.

Warsztat tkacki przez lata był podstawowym narzędziem ekspresji Abakanowicz. Jej abakany i gobeliny powstawały w różnych seriach i formach, od gigantycznych czarnych płacht, poprzez formy organiczne – których esencję stanowią te waginalne – aż do wiszących kompozycji o skomplikowanych i wielobarwnych splotach przypominających obrazy. Zupełnie nowatorskie jak na swoje czasy, miękkie rzeźby nie miały być jednak obiektem „do podziwiania”. „Chcę, żeby człowiek przeniknął do wnętrza moich form. Bo chcę, by wszedł z nimi w bardzo bliski kontakt, taki sam jak ze swoimi ubraniami, skórami zwierząt albo trawą. Interesuje mnie tworzenie otoczenia dla człowieka” – pisała Abakanowicz (The Fabric Forms of Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Pasadena Art Museum, California 1971, s. 15).

W centrum zainteresowań artystki nieodmiennie pozostawał człowiek i to relacja człowiek-natura była motorem jej twórczych decyzji. Wrodzona potrzeba doświadczania „nowego”, dotyku i zapachu nici, powstających splotów i węzłów, ich miękkości lub szorstkości, popchnęły artystkę w rejony, które inni deprecjonowali nie uważając za sztukę. W tym względzie Abakanowicz blisko było do panującego w sztuce europejskiej w latach 1967-1977 nurtu „arte povera”, który eksponował surowość materiałów powszechnie uważanych za pospolite. Jej abakany zawojowały świat i wyniosły tkaninę na piedestał sztuk. Obok rzeźb, są dziś najbardziej reprezentatywnymi i pożądanymi obiektami w dorobku artystki.

Warszawa, kolekcja prywatna
Stockholms Auktionsverk, aukcja 13.11.2023, poz. 122

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.