Polswissart

Jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej, jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia. – Alina Szapocznikow

(cyt. za: Beylin M., Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, wyd. Karakter – Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków – Warszawa 2015, s. 196-197)

Gdy Szapocznikow przybyła do Paryża w 1963 roku, krytycy francuscy przypisali jej twórczość do rozwijającego się od 1960 roku nurtu Nowego Realizmu (franc. Nouveau Réalisme). Nowi Realiści praktykowali kult przedmiotu oderwanego od codzienności, nie chcieli przypisywać rzeczom konkretnych treści – miały być obiektem codziennej konsumpcji. „Nowy Realizm objawia się jako inicjatywa bezpośredniego przywłaszczenia obiektywnej rzeczywistości” – pisał w 1968 roku krytyk sztuki Paul Restany, autor mediolańskiego manifestu Nowego Realizmu. Po przyjeździe do Paryża, Szapocznikow chętnie czerpała z nowinek, jakie przyniósł nowy nurt w sztukach plastycznych. Rozpoczęła swoją przygodę z materiałami pochodzenia przemysłowego. W ten sposób powstawały rzeźby łączące w sobie zbrojenia budowlane lub fragmenty karoserii z materiałami takimi jak gips, brąz czy kamień. Bardzo chętnie korzystała też z nowego dla niej „budulca”, jakim były żywice syntetyczne, w tym poliester.

Do tego rodzaju eksperymentalnych rzeźb zaliczyć należy odlewy fragmentów ciała wykonywanych przez artystkę od 1967 roku. Do pierwszych obiektów z tego cyklu zaliczają się „Piersi” i „Kroczące usta”. Odlewy te wykonywała Szapocznikow ze swojego ciała, bądź z ciał bliskich jej osób. W 1968 roku powstała słynna seria „Ventres” (fr. brzuch). Modelką w tym przypadku była Arianne Raoul-Auval, ówczesna narzeczona pisarza Rolanda Topora, z którym w latach 60. Szapocznikow łączyły więzy przyjaźni. Motyw brzucha stał się punktem wyjścia do stworzenia serii mniejszych i większych obiektów przy użyciu materiałów syntetycznych m.in. białego winylu. Oferowana praca „Ventre – coussin” jest wynikiem zastosowania nowego dla Szapocznikow tworzywa, jakim był szybko powiększający swą objętość poliuretan, który pozwalał na ręczne formowanie obiektu. Tak zrodziły się brzuchy – poduszki, formy lekkie i miękkie. Z drugiej zaś strony, nie pozostawiające widza obojętnym, zmuszające do refleksji. Obiektów z cyklu „Ventres” nie można bowiem odizolować od szerszego kontekstu w jakim się narodziły.

O ile z Nowym Realizmem połączyła Szapocznikow fascynacja nieznanymi dotąd w dziedzinie sztuk plastycznych możliwościami, jakie oferowały materiały syntetyczne, o tyle daleko jej było do lekkości i frywolności w podejściu do procesu twórczego, do którego podchodziła bardzo poważnie. Odlewy z ciała wykonywała Szapocznikow w tym samym czasie, w którym Yoko Ono, dokumentując własną ciążę, wystawiała na widok publiczny kobiece ciało i jego funkcje, a Niki de Saint Phalle uprawiała sztukę pełną gniewu i przemocy. Tworzone wówczas przez Szapocznikow obiekty balansujące na granicy dizajnu i dzieła sztuki, które za punkt wyjścia biorą właśnie kobiece ciało, są przykładem świadomego zastosowania dwuznaczności między tym, co atrakcyjne i trywialne, ładne i brzydkie, między witalnością a ułomnością cielesną, radością i smutkiem. Wpływ na takie postrzeganie własnej twórczości był w przypadku Szapocznikow mocno zakorzeniony w dramatycznej biografii. Jej los naznaczony był doświadczeniem getta i obozu koncentracyjnego, niespełnionym macierzyństwem, a wreszcie chorobą nowotworową. Świadoma własnej kondycji, odwoływała się do cielesności z potrzebą oswojenia jej kruchości i przemijalności. To wszystko odcisnęło piętno na twórczości Szapocznikow i kontrastowało z tym, jak była postrzegana – jako pełna życia i energii piękna kobieta oraz nie bojąca się wyzwań artystka, która zdawała sobie sprawę z własnej kondycji jako rzeźbiarki. W 1972 roku, na rok przed śmiercią, pisała: „Korzenie mego dzieła wyrastają z zawodu rzeźbiarza. Przez lata całe zgłębiałam problematykę równowagi, bryły, przestrzeni, światła i cienia. By dojść do tego, czym stałam się dzisiaj: niczym innym, jak rzeźbiarzem patrzącym na bankructwo swego powołania (…)” (cyt. za: Beylin M., Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, wyd. Karakter – Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków – Warszawa 2015, s. 196).

Warszawa, kolekcja prywatna
Desa Unicum, aukcja 05.04.2018, poz. 9

Londyn, Hauser and Wirth, Alina Szapocznikow, 1962-1972. To Exalt the Ephemeral, 7 lutego - 14 sierpnia 2020 (inny egzemplarz).

Alina Szapocznikow, 1962-1972. To Exalt the Ephemeral, wyd. Hauser and Wirth, Londyn 2020, s. 93 (inny egzemplarz).
Gola J. [red.], Kalendarium życia i twórczości Aliny Szapocznikow, wyd. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001, s. 163, poz. 380 (inny egzemplarz).

Alina Szapocznikow to jedna z najoryginalniejszych współczesnych polskich artystek, która w oparciu o własne doświadczenie pobytu w getcie i obozie koncentracyjnym, a następnie wieloletniej nieuleczalnej choroby, stworzyła jedyny w swoim rodzaju język wypowiedzi skoncentrowany wokół ludzkiego ciała. Bez wątpienia należy też do plejady wybitnych europejskich pionierek sztuki kobiet. Pochodziła z małomiasteczkowej inteligenckiej rodziny. Jej rodzice byli lekarzami. Ojciec zmarł w 1938 roku, gdy Alina miała dwanaście lat. Matka była kobietą nadprzeciętnie zdolną, silną i pracowitą – ukończyła studia medyczne jeszcze przed 1914 rokiem, a po śmierci męża potrafiła zadbać o siebie i dwójkę dzieci. Do wspomnienia o nieco despotycznej i nadopiekuńczej matce Szapocznikow będzie wielokrotnie wracać. To dzięki niej w dużej mierze przetrwała czas okupacji, getta i obozów koncentracyjnych. Przez wojenną gehennę przeszły razem.

W okresie powojennym Szapocznikow studiowała w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, a w latach 1948-1950 w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu. W 1951 roku wróciła do Polski z powodów zdrowotnych. Wyemigrowała ponownie po ponad dekadzie. Nawiązała wówczas w Paryżu kontakt z artystami związanymi z ruchem Nouveau Réalisme. Byli wśród nich Arman, César, Niki de Saint-Phalle i Pierre Restany.

Jej pierwsze kroki artystyczne to rzeźby doby socrealizmu, takie jak „Kobieta z dzieckiem”, „Gimnastyczka” i „Portret sportowca”. Ale już kolejną pracą pt. „Trudny wiek” (1956) Szapocznikow rozpoczęła zmagania z tematem cielesności. Rzeźba przedstawiała młodą kobietę, w której artystka uchwyciła z jednej strony młodzieńczą butność, a z drugiej kobiece dojrzewanie. Następne kompozycje rzeźbiarskie to swoisty pamiętnik kobiety świadomej, pełnej zmysłowości i erotyzmu. Stanowią próbę utrwalenia własnej biologiczności w obliczu destrukcyjnej siły choroby. Szczególnie widoczne jest to w cyklach „Brzuchy” i „Nowotwory”. W powstających we Francji pracach, Szapocznikow wykorzystuje coraz to nowsze materiały, bardzo chętnie eksperymentując w swojej pracowni w Malakoff. Tworzy rzeźby-obiekty przy użyciu materiałów odpadowych takich jak chociażby elementy karoserii („Goldfinger” 1965). W drugiej połowie lat 60. odkrywa dla siebie żywice syntetyczne. Szybko wiążące materiały wymuszają na artystce równie szybką pracę, stawiając ją przed wyzwaniami, które tak bardzo lubiła. Z polistyrenu czy poliuretanu powstają odlewy jej własnego ciała – usta, twarz, ręce, ramiona, piersi. Odciśnięte w syntetycznej, często barwionej materii, nabierają zupełnie nowego wyrazu, nasuwając skojarzenie wot składanych w sanktuariach z prośbą o uzdrowienie. Ale Szapocznikow idzie o krok dalej – wykorzystuje ten sam poliuretan, dzięki któremu dokumentuje fragmenty swojego niszczonego chorobą ciała, by przywołać na myśl przedmioty codziennego użytku. W ten sposób pod koniec życia tworzy serię fascynujących przedmiotów – fetyszów, w których zamyka zarazem fascynację kobiecością i bolesną prawdę o ułomności własnego organizmu. To przedmioty „użytkowe” – niby dekoracyjne, biorące w nawias i to, co indywidualne, i to, co popularne, masowe. Są one swoistą pamiątką, jaką chciała po sobie zostawić artystka.

W ostatnim cyklu „Zielnik” (1971-1972) Szapocznikow wykonywała odlewy już nie swojego ciała, a ciała jej syna – wówczas około dwudziestoletniego Piotra. W przeciwieństwie do dotychczas powstałych serii, prace przynależne do „Zielnika” nie noszą znamion weryzmu. Sporządzone odlewy artystka cięła, gniotła i układała niby na kartach zielnika. Przeczuwając zbliżający się koniec Szapocznikow domknęła w ten sposób swoją biografię o najważniejszy jej rozdział kobiety-matki.

Artystka, która zaczęła pracować w okresie powojennym w klasycznym stylu figuratywnym, w sposób radykalny przeinterpretowała rzeźbę jako odcisk nie tylko pamięci, ale także własnego ciała. Mimo że jej kariera trwała niecałe dwie dekady (przerwała ją przedwczesna śmierć w 1973 roku, kiedy miała zaledwie 47 lat), pozostawiła po sobie spuściznę prowokujących obiektów, które przywołują surrealizm, nouveau réalisme i pop art. Jej barwione poliestrowe odlewy części ciała, często przekształcane w przedmioty codziennego użytku, takie jak lampy lub popielniczki, jej misternie skonstruowane rzeźby, które zawierały fotografie, ubrania lub części samochodowe – wszystkie pozostają równie cudownie idiosynkratyczne i kulturowo rezonujące dzisiaj, jak w momencie ich powstania.